De bioscoop op muziek brengen: Woodkid praat over nieuw album, Lana Del Ray en Katy Perry muziekvideo’s

Multi-getalenteerde producer en regisseur van muziekvideo’s Woodkid mengt kunstvormen alsof het ingrediënten zijn. Hij vertelt ons over zijn kenmerkende creatieve proces, zijn samenwerking met Katy Perry, Lana Del Ray & Pharrell, en zijn nieuwe album dat een giftige wereld verkent.

Door Asher Parkes, Waves Audio

Als je nog nooit van Woodkid hebt gehoord, zou je dat moeten doen! Maar dat betekent niet dat je niet van zijn werk hebt genoten. De naam omvat het volledige tapijt van Yoann Lemoine’s kunst – muziekvideo-regie, grafisch ontwerp, songwriting en productie, elk met serieuze bedoelingen. Woodkid, geboren en gevestigd in Frankrijk, verwierf bekendheid achter de cameralens door onder meer “Teenage Dream” voor Katy Perry, “Born to Die” voor Lana Del Ray en “Happy” voor Pharrell Williams te regisseren. talrijke anderen.

Niet helemaal verzadigd met visueel werk, bracht Woodkid zijn eigen zelf geproduceerde platen uit, De Gouden Eeuw in 2013 en S16 in 2020, tot populaire en lovende kritieken. Zijn optredens zijn bedoeld om de meerderheid van de vijf zintuigen te prikkelen, en het was deze esthetiek die hem ertoe bracht om Pharrell’s 2014 Coachella-show creatief te regisseren, met Jay Z, Usher, Gwen Stefani en Busta Rhymes, om er maar een paar te noemen.

Woodkid vermengt kunstvormen alsof het ingrediënten zijn en hanteert de benadering van een chef voor al zijn projecten, waarbij hij letterlijk de wereld afspeurt naar de perfecte mix van muzikale en visuele smaken. We spraken met Woodkid over zijn creatieve proces, favoriete samenwerkingen en zijn bijna griezelige pre-Covid-muziekvideo over een giftige wereld waar iedereen maskers moest dragen.

Woodkid, gefeliciteerd met je prachtige nieuwe album! Het is een prachtige mix van muziek en visuals. Zie je jezelf vooral als beeldend kunstenaar of muzikant?

Ik maakte altijd gewoon wat voor mij natuurlijk voelde en creatief het meest bevredigend was. Ik ben begonnen als videoregisseur en daar waren mijn eerste successen. Maar ik heb altijd muziek gespeeld en ervan genoten, hoewel ik niet wist dat het zo’n belangrijke rol in mijn leven zou spelen. Nu voel ik dat ik even toegewijd ben aan beide disciplines, en ik zie mijn projecten als hybrides.

Alleen mijn schema zorgt ervoor dat ik voor het een of het ander kies. Ik was in volledige ontwerp/regisseur-modus en bereidde me voor op mijn huidige tour, terwijl mijn shows de verbanden tussen visuals en sonics onderzoeken met CGI en zintuiglijke percussie. Maar de afgelopen maand heb ik een residentie gehad, en het is muziek, muziek, muziek.

Is het moeilijk om van hoed te wisselen tussen de twee rollen, of gaat het vanzelf?

Vrij natuurlijk. Mijn muziekstudio is in Parijs, en naast de deur heb ik mijn visuele werkplaats met mijn 3D-spullen, camera-uitrusting en assistenten, dus fysiek is het gemakkelijk om over te schakelen. Mijn co-producer, Tepr (Tanguy Destable), is ook bij me in al mijn projecten, en ik heb mijn band en mijn kwintet, waar ik ook mee werk omdat mijn muziek erg orkestraal is.

Maar ik werk vaak graag samen met nieuwe ensembles die mijn muziek een ander tintje zullen geven, om beïnvloed te worden door wat de verbinding ook creëert. Op dit nieuwe album (S16), werkte ik met dit Japanse koor uit Tokio. Ik wist niet precies hoe ze zouden klinken, maar ik hield van het eindresultaat.

Leid ons door uw schrijf- en productieproces. Begin je met akkoorden, teksten, visuele ideeën?

Het hangt af van de context van het record. Mijn algemene benadering of “manifest” voor het produceren van volledige albums is om binnen gedefinieerde creatieve regels te werken. Ik merk dat het hebben van grenzen me eigenlijk meer vrijheid geeft dan wanneer ik absoluut alles zou kunnen doen.

Op mijn laatste plaat wilde ik bijvoorbeeld heel graag industriële en petrochemische thema’s verkennen. Dus, muzikaal gezien, moest alles klinken alsof het door acid het hof was gemaakt. Ik gebruikte geen gitaren en ik verving de metalen elementen van echte drums, zoals hihats, door industriële metalen componenten. Het dwong ons om alternatieven zoals keramiek te vinden, wat ons een veel meer industrieel geluid gaf.

Bij individuele nummers heb ik geen specifieke regels. Soms beginnen ze met een beat. Andere keren is het alleen piano en zang, en ik heb het nummer. Ik werk veel aan mijn piano. Harmonische progressie en melodie komen op de eerste plaats, en de teksten komen altijd als laatste. Ik moet een omgeving hebben gecreëerd om geïnspireerd te worden om teksten te schrijven.

“Goliath” van S16 voelt net zo goed als een kaskraker als een song/muziekvideo. Was dat de bedoeling?

Ik wilde dat de eerste single episch zou zijn en een gevoel van “explosie” zou hebben. Niet alle nummers zijn echter zo, een groot deel van de plaat is erg genuanceerd. Maar “Goliath” is een knaller, ook al houd ik niet zo van dat woord. Het was absoluut de impactvolle sonisch, en ik wilde dat visueel weerspiegelen.

De andere reden waarom het zo filmisch is en het voelt als een verhaal, is dat we een hele mythologie rond de video hebben ontwikkeld, een internetzoektocht met nep-Facebook-profielen, een nepbedrijf met een nep-hackbare webmail. Fans hebben er echt diep in gedoken en we speelden met verborgen paaseieren over de hele sonics voor degenen die iets extra’s wilden.

Er zit een dystopische toon in sommige van je muziek. Is het een reactie op de actualiteit? Ben je pessimistisch over de toekomst?

Nee, ik ben zelf niet pessimistisch. Ik speel met termen die in de lucht hangen, maar echt zonder enig cynisme. Het is best gek, ik heb eigenlijk in juni 2019 een video gemaakt over een pandemie voordat de (Covid) pandemie toesloeg, dus ik had dit visioen van een wereld die giftig werd, waar iedereen maskers moest dragen. Dat was het uitgangspunt van deze plaat, die helaas te veel aansloot bij de werkelijkheid. Ik denk dat dit concept van onzichtbare toxiciteit al in de lucht was vóór de pandemie, dus daar wilde ik wat mee spelen.

Maar uiteindelijk is het geen pessimistisch album. Het gaat veel over het belang van het accepteren van die giftigheid, innerlijke zwakte en de schoonheid door soms om hulp te vragen. Het album eindigt op een superheldere noot met “Minus Sixty One”.

Vertel ons welke uitrusting je gebruikt. Digitaal versus analoog? Echte instrumenten versus VST’s?

Ik ben erg in de doos en werk over het algemeen met heel weinig. Ik werk zoveel mogelijk op de computer, behalve het orkest en de piano, die mijn twee heilige structuren zijn.

De laatste tijd probeer ik echter gewoon naar dingen te luisteren zonder naar het raster te kijken. Daarom was de samenwerking met Tepr geweldig; we kennen elkaar zo goed dat ik gewoon op de bank zit, en hij doet het werk. Het stelt me ​​ook in staat om naar dingen te luisteren met een muzikaal oor, niet een wiskundig.

Qua productie zoek ik vaak naar een hybride kwaliteit, zoals een echt orkest dat speelt op een manier die robotachtig klinkt en een computer die speelt op een manier die echt klinkt. Het creëert tegelijkertijd interessante warme en koude emoties, en dat vind ik erg leuk. Ik gebruik zowel nep-snaren als echte snaren, maar zelfs toen we de LSO opnamen in de Abbey Road Studios, samplede ik er nog steeds elementen van.

Als ik nieuwe geluiden vind waar ik van hou, onderzoek ik graag hoe ik ze het beste kan opnemen, en dan maak ik mijn eigen voorbeeldinstrumenten. Op deze plaat hebben we een Chamberlain gesampled die uniek en gebroken was. We werkten noot voor noot en proefden het geluid van de banden, de rotors en de mechanica met aanvallen en releases met verschillende snelheden. Het klinkt als een raar wiebelend mannenkoor en geeft een zeer interessante textuur.

Hoe behandel je je zang?

Voor zang vind ik hoe eenvoudiger, hoe beter. Ik hou van zeer ongeproduceerde zang, en ik heb ook geleerd van droogheid te houden. Dit album heeft veel minder galm dan mijn vorige. Het hangt er echter van af, wanneer er een enorme hoeveelheid orkest is, heb ik de neiging om wat meer galm op mijn stem te willen, maar soms wil ik wat meer contrast.

Mensen hebben de neiging om altijd op galm te leunen om iets te camoufleren, maar in een ideale productie wordt elk geluid volledig gecontroleerd en heb je galm alleen nodig voor een creatief doel. Dat heb ik geleerd van SOPHIE’s werk.

Ik zing in een Neumann U87, en dan gaat dat in de C4 Multiband-compressor. Ik gebruik de C4 altijd en overal. Het doet het werk van compressie en EQ tegelijkertijd. Als ik heel hard zing, zet ik er meestal twee in serie.

Ik zie dat Chris Tabron je laatste plaat heeft gemixt. Hoe “gemengd” is de sessie als je hem naar hem stuurt?

Ik doe veel zelf. Soms is het Tepr die de “masserende” of pre-mix doet, en dan verfijnt Chris de mix voor die laatste magische 10-15%. Ik zou nooit iets naar de mixer sturen dat niet al werkt. Ik geloof niet dat de mix engineer een dokter is; hij is meer iemand die alles wat je hebt gedaan op een voetstuk plaatst.

Dit komt in mijn geval door de muziekstijl waar ik aan werk. Als je een rockband bent en je neemt allemaal samen op in een studio, dan is het een heel andere situatie.

‘Teenage Dream’ en ‘Born to Die’ zijn twee van de meest bekende en invloedrijke popmuziekvideo’s van de afgelopen 20 jaar. Wat maakt ze zo memorabel?

Ik denk dat een bepaald bedrag geluk was – ze waren elk het eerste project van een nieuw tijdperk voor de kunstenaars. Voor Lana was dit het begin van haar carrière zoals we haar nu kennen. Hetzelfde geldt voor ‘Sign of the Times’ van Harry Styles en ‘Happy’ van Pharrell, die ik ook regisseerde – dat was het begin van solo-ondernemingen voor beide artiesten.

Het is net als het eerste wat je zegt als je door de deur komt; het is gedenkwaardig en bepaalt vaak hoe de rest zal zijn.

In het geval van ‘Teenage Dream’ was het een video waarin ik haar voor het eerst opnieuw wilde voorstellen en de make-up wilde verwijderen. In het begin was ze er erg onzeker over, maar ik ben echt trots dat het ons is gelukt. Mijn visie was om iets meer filmisch en rauw te doen en haar op een meer intieme manier te laten zien. Het was interessant omdat dit nummer eigenlijk zo poppy is.

Heb je het gevoel dat je met je werk de cultuur mede vorm hebt gegeven?

Ik weet het niet zeker. Ik heb altijd het gevoel dat ik iets meer in de lucht vang dan dat ik de lucht definieer. Ik geloof echt dat wanneer het werk van een kunstenaar succesvol is, het niet meer van de kunstenaar is. “Run Boy Run” is zo vaak gebruikt in andere projecten, van films tot gametrailers, dat het niet echt meer van mij is. Ik kan me de opnamesessies eerlijk gezegd niet eens meer herinneren.

Van welke samenwerkingen heb je het meest genoten en wie zijn je grootste muzikale invloeden?

Ik denk dat de samenwerking met Lana heel speciaal voor mij is omdat we onze muzikale carrière samen op een heel openbare manier begonnen. We hebben samen gezongen op het podium, en ik denk dat we hoe dan ook verbonden zijn.

Mijn grootste invloed is waarschijnlijk Philip Glass, voor wie ik het geluk had om voor te spelen en tijd mee door te brengen. Hij veranderde mijn visie op wat muziek zou kunnen zijn, met name het idee dat muziek niet alleen over de mainstream of popmuziek ging.

Asher Parkes is Product Marketing Manager en Content Editor bij Waves Audio. Hij is ook een mix engineer en artiest.

Lees ons interview met Rob Kinelski over hoe hij de regels overtreedt bij het mixen van Billie Eilish.

Wil je meer tips direct in je inbox ontvangen? Schrijf je hier in op onze nieuwsbrief.